We leven in tijden waarin het socio-culturele leven op een ongeziene manier is lamgelegd. De vele negatieve gevolgen zijn vooralsnog niet te overzien. Als we naar de positieve kant kijken, is het ook een periode waarin heel veel interessante (levens)vragen kunnen gesteld worden, omdat er nu eenmaal tijd voor is, en omdat er ook heel wat zaken op losse schroeven zijn gezet.
Een ander aspect is de rust die menigeen vindt om terug anders te kijken, te proeven, te ruiken, te tasten en, niet in de laatste plaats, anders te luisteren! Zoals de redactie van dit blad ook al heeft vastgesteld: mensen luisteren meer naar klassieke muziek in deze tijden. Ik voeg er dus graag aan toe: ze luisteren ANDERS naar klassieke muziek.
Voor wie er oor naar heeft, ontwikkelt zich alras een taal die heel wat extra nuances blijkt te hebben, komen elementen naar voor die men vroeger niet merkte en manifesteren zich verbanden die men niet eerder had gelegd.
Een slagwerker die van de ene dag op de andere zijn job in het symfonische orkest niet meer kan uitoefenen en tijdens het tuinieren via zijn bluetooth-koptelefoon grasduint in exotische regionen van de wereldmuziek, hoort misschien ineens ritmische structuren die verbazingwekkend doen denken aan de Sacre du Printemps van Stravinsky. Iemand anders merkt plots dat de baslijn van A Whiter Shade of Pale van Procul Harum matenlang gelijk loopt met die van de Air uit de derde orkestsuite BWV 1068 van Bach.
Wie voor het eerst de Berceuse héroïque van Claude Debussy hoort, herkent met enige consternatie de melodie van het Belgische nationale volkslied. Het moment waarop ons oor en ons brein een dergelijk brugje maken, heeft iets van serendipiteit: we stellen iets vast zonder dat we ernaar op zoek waren, zoals de helden in de verhalen van De Drie Prinsessen van Serendip waarnaar Horace Wallace verwees in de 18de eeuw toen hij het woord serendipity bedacht. Dat moment op zich, vóór er enige wetenschappelijkheid mee gemoeid is, kan een prachtige esthetische ervaring zijn. Kundera heeft aan die poëtische schoonheid een heerlijke toepassing gegeven in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan: “L’être humain, guidé par le sens de la beauté, transforme l’événement fortuit (une musique de Beethoven, un mort dans une gare) en un motif qui va ensuite s’inscrire dans la partition de sa vie.”(Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, Gallimard, 1984, p. 81.)
Daarbij worden associaties gemaakt tussen motieven in de kunst en hun (toevallige) synchroniciteit met bepaalde gebeurtenissen in een mensenleven. Het zou dus kunnen dat bepaalde passages uit het klarinetconcerto van Mozart en een suite van Buxtehude zich meesterlijk inschrijven in de partituur van het leven van Rudi Van Poele in tijden van corona.
Wanneer we de stap maken naar een ander bewustzijn dan dat uit de wereld van de vrijblijvende associatie in (dag)droom of mythologie, ontwaakt echter snel de neiging van het verstand om in alles causaliteit te willen bespeuren. Vol ontzag blikkend naar de verre einders van een wonderlijk muziekgeschiedkundig landschap, is de verlokking groot om daar één samenhangend continuüm in te willen ontwaren.
Volgens de auteur van het hier besproken artikel moeten we de gelijkenis kunnen verklaren tussen een barok klavecimbelwerk van Buxtehude en een concerto van Mozart. Meer nog: we moeten vaststellen dat “de helaas redelijk onbekende, maar prachtige Suite in C major, BuxWV227, Sarabande, […] de basis [vormt] voor het thema van één van de allerberoemdste werken van Mozart, het Klarinetconcerto in A, K622 – Adagio.” (klassiek-centraal.be, publicatie 18/04/2020) Het moet vrij duidelijk zijn dat we hier ineens meer dan een versnelling hoger schakelen en dat we ons voor een hypothese stellen die de aanvoer van zeer overtuigende argumenten ter corroboratie vergt.
Het korte schrijfsel besluit met de boude claim: “De opeenvolging van gelijkende noten is gewoon veel te groot om van toeval te spreken.” Het is zeer toe te juichen dat literatuur niet alleen maar in bibliotheekrekken staat te verkommeren en dat er liefhebbers zijn die dieper willen graven en zelfs eigen vaststellingen doen. Doch, op basis van twee naslagwerken, één monografie en één artikel uit een tijdschrift (waarmee de genoemde publicatie afrondt) en zonder enige opgave van concrete citaten, kan men geen bewering hard maken “die alle nota’s over Mozarts klarinetconcerto zal aanvullen.” (citaat uit de redactionele inleiding)
Laten we er via de vrije toegang tot imslp.org de respectievelijke partituren bijnemen. In het geval van Buxtehude nemen we genoegen met een transcriptie (afb. hieronder) die gemaakt werd op basis van een afschrift van het werk in tabulatuur (een muziekschrift dat geen gebruik maakt van de ons vertrouwde notenbalken met notenbolletjes) in het zogenaamde Ryge-handschrift dat bewaard ligt in de Deense Koninklijke Bibliotheek. Dat er geen origineel van de hand van Buxtehude is, dat er überhaupt zo weinig afschriften van zijn klavecimbelwerk zijn, en dat die die er wel zijn, overgeleverd zijn in Noord-Duitse orgeltabulatuur, een notatiesysteem dat geografisch en in de tijd relatief beperkte verspreiding kende, maakt de kans dat Mozart deze compositie ooit heeft gezien (en indien in tabulatuur, ook nog heeft ontcijferd), of dat een tijdgenoot (bvb. Johann Christian Bach, in de veronderstelling dat deze een kopie van het werk had zitten in zijn bagage toen hij naar Londen trok) hem deze ooit heeft voorgespeeld, alvast bijzonder klein.
Voor het klarinetconcerto nemen we er de partituur bij uit de Neue Mozart-Ausgabe (afb. hieronder). Dat het autograaf van Mozart zoek is en dat er een specifieke problematiek is rond het oorspronkelijk bedoelde instrument en de overleveringsgeschiedenis (waar overigens heel wat wetenschappelijke literatuur rond bestaat), weze hier slechts terloops vermeld.
De op zich niet verkeerde hoorervaring van Rudi Van Poele betreft maten 9 tot 12 bij Buxtehude en m. 17 tot 20 bij Mozart (abstractie gemaakt van de verdere herhalingen van dezelfde passage in het verdere verloop van de beweging en het feit dat daar elementen in gevarieerd worden, cfr. infra). B In beide gevallen maakt de baspartij een progressie I-IV-II-V over vier maten. De bas maakt hierbij een stijgende kwartsprong en herhaalt deze vervolgens een toontrap hoger.
M Daarbovenop maakt de melodie (de hoogste partij, respectievelijk in de rechterhand bij Buxtehude en in de klarinet bij Mozart) een neerwaartse beweging van vijf aaneengesloten tonen (dalend pentachord) over twee maten, die in de volgende twee maten eveneens een toontrap hoger herhaald wordt. De eerste van die vijf tonen is de terts op de bas en de laatste van die vijf ook weer een terts op de inmiddels een kwart hoger liggende bas, een tonaal-melodisch evidente keuze aangezien de andere mogelijkheden parallelle kwinten of oktaven zouden opleveren.
F Tenslotte kunnen we ook stilstaan bij een binnenstem die een figuratieve echo speelt van het melodische thema aan het einde van de tweede maat en (enkel) bij Mozart ook aan het einde van de vierde maat. We hebben dus zeker enkele letterlijke overeenkomsten. Het gaat over 2 x 7 tonen binnen een viermatenstructuur in een ternaire maat in majeur en eventueel nog een figuurtje, een sliertje van 3 (F).
Laten we dit materiaal vanaf nu gemakkelijkheidshalve een naam geven ter identificatie. Ik stel voor: het Construct DW, als eerbetoon aan Dana Winner die dit met de tekst “Though you want to stay, you’re gone before the day” in het “collectieve (on)(der)bewustzijn van Vlaanderen” heeft weten te kerven.
De verschillen
M Bij Buxtehude wordt de melodie de eerste keer ingeleid door een opmaat van een achtste noot, een verschijnsel dat op coherente wijze beantwoordt aan de stijl van dit soort op Franse dansen geënt klavierrepertoire. Over de titel Sarabande is in het licht van vergelijkbare composities van tijdgenoten van Buxtehude overigens ook iets te zeggen (kortweg dat dit hier geen zo’n typische sarabande is), maar dat zou ons in dit kader te ver leiden. Bij Mozart komen geen opmaten voor.
F Waar Mozart de genoemde figuratie in binnenstem in parallelle tertsen formuleert in eerste en tweede viool, is het bij Buxtehude slechts eenstemmig aanwezig en wordt het de tweede keer ook niet herhaald. B Bij Buxtehude maakt de bas in de eerste maat en in de derde maat een figuratieve, stijgende beweging in voortschrijdende kwartnoten. Figuratief, omdat er verder geen noemenswaardige harmonische consequenties aan vasthangen: de functie van de bas blijft gedurende die drie tellen respectievelijk tonica (I) en tweede graad (II).
Bij Mozart gebeurt dit “schrijden” in de eerste verschijning van de module ook, maar dan pas in de tweede en de vierde maat, respectievelijk na trap IV en na trap V. Hier heeft dit echter tot gevolg dat de bas aan het einde van de maat in kwintverhouding komt te liggen tot de toontrap van de volgende maat. Mozart voegt dan ook in de begeleiding telkens een extra leidtoon toe (zie afb.: door chromatische verhoging van respectievelijk d (dis) en e (eis) in de tweede viool) waardoor de progressie tonaal stringenter wordt onder invloed van zogenaamde wisseldominanten op de toontrappen VI en VII. Deze worden nog versterkt door relatieve subdominanten op de respectievelijke tweede tellen maar daar gaan we hier niet verder op in. De progressie bij Mozart kan men vereenvoudigd dan als volgt herformuleren: I-IV(VI)-II-V(VII). Deze mondt bovendien uit in een derde progressie waarbij de melodie nog maar eens een trap hoger herhaald wordt, beginnend met een III in de vijfde maat.
Met het verschil in de basprogressie zijn we aanbeland bij de manier waarop de gelijkenis van de betreffende passage bij beide componisten eindigt en zij er elk hun eigen weg mee gaan. Bij Mozart gaat de herhaling van de progressie dus verder, waarmee hij een logisch vervolg geeft aan de ontstane “sequens”: de melodie wordt een derde keer en een volgende toontrap hoger herhaald en mondt nu, samen met een sneller harmonisch ritme in de bas, uit in een V-I cadens die de 8 maten besluit. Al wordt de tonica aan het einde van de zesde maat reeds aangeraakt, een echte bevestiging krijgt deze pas aan het slot van de frase en er is intussen door de chromatiek minstens een kortstondig gevoel van modulatie gecreëerd.
Bij Buxtehude is er ook sprake van een derde herhaling naar de logica van een sequens, maar deze wordt melodisch gevarieerd: tussen de eerste en de tweede toon bevindt zich dit keer geen dalende secunde maar een stijgende terts. De vervolgens weer aaneengesloten dalende beweging bevindt zich niet één trap maar ineens vier trappen hoger dan de vorige verschijning. Buxtehude blijft tonaal dichter bij huis en bereikt in maat 6 al een vrij duidelijke tonica die hij via een heel klassieke IV-V-I opnieuw bevestigt.
De intellectuele eerlijkheid gebiedt erop te wijzen dat Mozart reeds in de orkestrale herhaling van ons Construct DW het diatonisch “schrijden” in de bas net als Buxtehude in de eerste en derde maat ook toepast, maar dit kan verklaard worden vanuit de noodwendigheid van het variatieprincipe wat hier als compositorische motivatie meer waarschijnlijk is en suggereert dat de gelijkenis met Buxtehude wel degelijk op een vorm van “toeval” berust.
Wat is de functie van ons Construct DW in de grotere structuur van de respectievelijke compositites?
Bij Buxtehude verschijnt het in de vier eerste maten van een B-deel van in totaal acht in een A:||:B:||-structuur van alles samen zestien. Twaalf maten hebben in de rechterhand een gepunte kwartnoot en in dertien maten is er beweging op de drie laatste achtsten van de maat. Zowel in de baslijn als in de melodie is er een duidelijke voorkeur voor aaneengesloten beweging op het gebied van de intervallen (d.i. via secundes).
Behalve het feit dat er een waarneembaar samenhangende progressie begint in het B-deel, is er tussen A en B geen enorm verschil in muzikaal materiaal. Zonder afbreuk te willen doen aan Buxtehude: dergelijke suites werden bij bosjes geschreven in die tijd. Binnen het klavecimbelrepertoire (naast suites verder bestaande uit cappricio’s, preludio’s, fuga’s, toccata’s en dies meer) van pakweg 1650 tot 1750 is het allesbehalve een uitschieter.
Eigenlijk is met het herhaaldelijke gebruik van de begrippen ‘progressie’ en ‘figuratie’ reeds aangegeven wat de kansen zijn om in het Construct DW an sich een zeer individueel en origineel gegeven te zien. Binnen klassieke tonale krijtlijnen zijn diatonisch dalende pentachorden, kwartprogressies in de bas en sequensmodules van twee maten dagelijkse kost. Meer zelfs, wie componeert met inachtname van overgeleverde principes rond stemvoering, evenwijdige en tegengestelde beweging enz., loopt een groot gevaar iets te schrijven dat al eens is geschreven, voor zover men dat natuurlijk als gevaar ziet.
Ons Construct DW van (2 X 7 = 14) noten of eventueel 17 (met inbegrip van die binnenstem onder F) is dus op zich een heel conventioneel en recurrent gegeven dat allicht, mits wat zoekwerk, nog in andere composities of in schriftuuroefeningen van het conservatorium even letterlijk terug te vinden is.
In het Adagio van het klarinetconcerto van Mozart verschijnt ons Construct DW in het tweede luik van een cantabile thema. Een a-deel (afb. hierboven) wordt door de solist voorgesteld en vervolgens herhaald door het orkest. Een solistische b (met in de eerste 4 maten dus ons Construct DW) in de tonica, eveneens eerst solistisch en vervolgens tutti (ofschoon gevarieerd, cfr. supra). Dan volgt een concerterende ontwikkeling met de solist in de hoofdrol, die moduleert naar de dominanttoonaard (A groot, de hoofdtoonaard van dit concerto) en ook even de paralleltoonaard aanspeelt (fis klein). Deze passage eindigt met een fermate op genoemde dominant, die door de solist kan versierd worden als een kleine zogenaamde “cadenza”.
Voor de liefhebbers: voor het orgelpunt of de fermate kennen de Italianen een kroonvormige muziekterm, de corona. Vervolgens komt het thema terug, en deze keer wel met a en b onmiddellijk na elkaar in de solistenpartij met enkel een herhaling van het b-deel voor het orkest. Tenslotte komt nog een door de solist gedomineerde coda zonder verdere referentie aan het thema met verschillende bevestigingen van de tonica die in de vormanalyse slotgroepen plegen genoemd te worden. Het a-luik waarmee het Adagio begint, wordt gekenmerkt door arpeggio-gewijze sprongen van tertsen, kwarten, kwint en zelfs septiem.
De eerste twee arpeggio’s (m. 1-2 en m. 3-4 hierboven) over de eerste vier maten openen zich in stijgende lijn en gaan telkens liggen via de dominant. Het tweede arpeggio kan reeds gezien worden als een sequensmatige ontwikkeling van het eerste. In de volgende vier maten komt de opwaartse beweging nog verder tot ontwikkeling via een circulatio op de dominant, om vervolgens te gaan liggen over de twee laatste maten. Hier ligt de ware “inventio” van dit concertodeel.
Ons Construct DW in het tweede lid van het thema is tegelijkertijd een verdere ontwikkeling en een pendant van het eerste lid: na de opening in stijgende sprongen op een harmonische basis van tonica en dominant in grondligging, komt heel evenwichtig een melodisch meer gematigd verloop in dalende secunden en daarentegen een meer dwingende geste in het harmonische fundament. Wanneer we het b-deel los beschouwen van Buxtehude en van ons Construct DW, komt er een vanzelfsprekendheid uit naar voor die de betreffende passage binnen zijn context volstrekt origineel maakt.
Op basis van stilistische analyse en zolang geen sluitende elementen worden aangebracht ter bewijs van het tegendeel, durf ik te stellen dat beide composities onafhankelijk van elkaar ingebed liggen in de praktijk van hun beide componisten en in hun tijdsgeest. Binnen de context van het oeuvre van Mozart en van de compositorische principes die zich daarin manifesteren, is het erg onwaarschijnlijk dat hij zich na minstens 5 concerti voor viool, minstens 27 voor klavier en verdere voor hoorn, hobo, fluit en fagot, in 1791 plots gedurende vier maten zou hebben gebaseerd op een sinds lang verstoft werkje van Buxtehude dat niemand in Praag of Wenen in die tijd zou kunnen (her)kennen, de moedige voettocht van Johann Sebastian Bach van Arnstadt naar Lübeck in 1705 en de vijf maanden in Londen waarin Johann Christian Bach lessen gaf aan Mozart in 1764 ten spijt.
Wie interesse heeft voor een algemene inleiding tot het ‘leentjebuur spelen doorheen de muziekgeschiedenis’ verwijs ik graag naar het artikel Borrowing in de New Grove Dictonary of Music and Musicians als eerste opstapje.
Vincent Lesage is een momenteel technisch werkloze tenor (o.m. in Collegium Vocale Gent) die in 2000 ook als licentiaat musicologie afstudeerde aan de KULeuven. Voor sporadische projecten met zijn ensemble Querelles bestudeert hij de Duitstalige religieuze muziek van de 17de eeuw en maakt hij zijn eigen transcripties. Hij woont sinds enkele weken in Leipzig.
